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    C’est peu après le festival de Cannes de 1983, que Tarkovski, venu présenter Nostalghia, signe avec Anna-Lena Wibom (directrice à l’époque de la Cinémathèque de Stockholm) un contrat sur un film qui devait s’intituler : La Sorcière. Il en changera rapidement le titre pour : Le Sacrifice.

    Comme le dira Larissa Tarkovski, son épouse, le scénario final est issu de la fusion de deux scénarios originaux (d’où le changement de titre), écrits plus tôt à Moscou. L’un des deux raconte l’histoire d’une catastrophe atomique, l’autre la relation étrange d’un homme avec une sorcière qu’il finit par... brûler (ce qui disparaîtra finalement du scénario, et à la place, c’est la maison du personnage principal qui brûlera). L’étude du Journal de Tarkovski indique cependant que les premiers éléments du film remontent à… 1975 ! moment où il travaille sur la figure d’Ernest T. A. Hoffmann, en vue d’un film qu’il ne réalisera jamais. En décrivant le personnage d’Hoffmann, il campe le futur personnage principal, Alexandre. Comme l’écrivain prussien, Alexandre est un artiste complet : esthète, essayiste, philosophe, acteur, mais aussi tourmenté par le destin de la civilisation occidentale. D’où l’entrée en matière du film, un travelling qui dure 9’04’’, où Alexandre raconte un apophtegme de Jean Colobos, où il discute du nain de Zarathoustra chez Nietzsche avec un facteur, où il est fait allusion à son interprétation de Richard III (Shakespeare) et de L’idiot (Dostoïevski) grâce à un télégramme qu’il reçoit pour son anniversaire.

    Bref, un condensé de culture qui paraît indigeste, mais qui s’avère de plus en plus pertinent à mesure que le film avance : l’homme a le choix entre l’absurde (de la parole) et la foi (silencieuse). Dans une magistrale synthèse, lorsque Petit Garçon, silencieux, retrouvera la parole à la fin du film (il avait été rendu muet à la suite d’une opération), les premiers mots qu’il dira seront : « Le Verbe s’est fait chair. Pourquoi papa ? » tandis que son père se murera dans le silence pour accomplir son vœu.

    Le film, en effet, qui a été le sujet de ma thèse de doctorat, s’apparente, aux dires du réalisateur, à une parabole. Et de fait, en émaillant le film de rêves, en suggérant une réversibilité du temps, le cinéaste lui donne un caractère extraordinaire, comme s’il se déroulait dans des « temps » différents.

    On peut déjà penser que l’histoire du film se meut dans un futur proche, alors qu’il garde la trace d’un présent des années 1980, tout en présentant un décor insulaire digne de Tchekov. Sans doute souhaitait-t-il montrer que les frontières entre la rationalité et l’amour, entre le temps et l’espace, sont plus poreuses qu’on ne le croit et qu’il y a toujours quelque part une « réserve d’espérance » à découvrir, et que, précisément, l’art et la culture, la foi prennent en charge. La très célèbre scène de l’incendie de la maison (qui dure 5’55’’ sans être le plan le plus long du film, là aussi il faut s’interroger sur la perception subjective du temps), qui a manqué causer la ruine du film lui-même à cause de nombreuses défaillances techniques est à elle seule représentative d’une « folie » d’Alexandre, qui n’en a pourtant que les apparences.

    Comme dans la tradition russe des « fols en Christ », le personnage, par ce geste, accomplit à la fois une promesse faite à Dieu, et met en garde l’humanité sur son destin, si elle en venait à perdre toute spiritualité, tout sens de la beauté, et son « esprit d’enfance » comme dirait Bernanos. On peut aussi penser à Gorbatchev qui, le premier, parla de la « Maison commune européenne » en 1984, à Londres, puis 1985 à l’automne, à Paris, comme espoir d’une nouvelle ère, tandis que c’est l’Union européenne qui semble maintenant de plus en plus mise en danger. L’effondrement de l’URSS n’y est sans doute pas étranger. Mais c’est avec confiance et espérance cependant que Tarkovski dédie son film à son fils (retenu à Moscou depuis que Tarkovski s’est « exilé » en Europe de l’Ouest et dont il se languit), film que l’on a un peu trop souvent qualifié de « testament ».

    En effet, le réalisateur ignorait qu’il mourrait à la fin de l’année suivante, en décembre 1986, d’un cancer du poumon et il avait bien des projets en réserve, dont un Saint Antoine. La catastrophe de Tchernobyl, à partir du 26 avril 1986 va ranger le film parmi les œuvres « proleptiques », c’est-à-dire qui pressentent ou prédisent des événements à venir si aucun changement radical ne se produit dans la conduite des affaires humaines. Tarkovski était d’ailleurs lui-même fasciné par le poème de Pouchkine sur l’artiste prophète de son temps.

    Reste le fait que, pour un européen, la tradition chrétienne dont le film est émaillé par de nombreux exemples (« Le Verbe fait chair » du prologue de l’Évangile de Jean, L’adoration des mages de Léonard de Vinci, l’aria de l’Évangile selon saint Matthieu de Bach, ou les icônes que regardent Alexandre), peut devenir complètement obscure à force d’éloignement culturel. On est alors privé de la lisibilité des signes qui pourraient annoncent la fin des temps, et lorsqu’elle arrivera, seul un « fou » pourra la comprendre et agir en conséquence, pour aussitôt peut-être, rendre du temps à ceux qui l’ont épuisé en frivolités, en espérant que, cette fois, ils se tourneront vers l’essentiel.

    Peut-être Tarkovski suggère-t-il que la fin des temps est déjà survenue plusieurs fois…

    Abbé Jean-Luc Maroy

    Le film annonce

     

     


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    Vivre est un film magnifique, le préféré de Kurosawa, dans la veine du néoréalisme des années d’après-guerre. Un vieux fonctionnaire, Kenji Watanabe (Takashi Shimura) vient consulter un médecin sur ses maux d’estomac. Dans la salle d’attente, il rencontre un autre patient qui lui décrit les symptômes du cancer de l’estomac et les réactions des médecins qui, dans ce cas, refusent de dire la vérité et ne parlent que d’ulcère. Ce qui arrive pendant la consultation. Un fois son patient parti, le médecin demande à ses collaborateurs : « Si vous n’aviez que six mois à vivre, que feriez-vous ? » (17’). L’infirmière répond : « Je m’empoisonnerais ».

    Mais le réalisateur ne va pas laisser son personnage sombrer dans le désespoir, mais plutôt explorer ce que signifie « vivre », surtout lorsque le temps est compté. C’est bien sûr d’abord l’abattement qui domine. Kenji Watanabe va d’abord se rendre compte qu’il ne peut plus continuer à vivre comme avant, en fonctionnaire éteint, progressivement devenu insensible aux besoins de la population dont il a la charge, puisqu’il est chef de service dans ce domaine à la ville. Ses collègues le surnomment d’ailleurs « la momie ».

    Il va d’abord s’absenter de son travail en se rendant compte qu’il est passé à côté de la vie, qu’il n’en a pas « profité ». Il va se laisser entraîner par les plaisirs à sa portée par l’entremise d’un tenancier de café qui, en riant, se propose de jouer le rôle de « Méphistophélès » (allusion à Faust). Mais la vie de débauche ne l’intéresse pas tant que cela, et la mélancolie reprend le dessus. Dans une sorte de « club » où l’on boit et danse, un pianiste demande une chanson à la ronde et Kenji propose « C’est le moment d’aimer… » (à la 48’). « La vie est si courte, goûte à l’amour… », commence-t-il par chanter, la voix brisée, et les convives perdent goût à la danse.

    Le lendemain, Kenji rencontre une ancienne jeune collègue de bureau. Bien vite, il reprend vie à ses côtés, mais la jeune fille rêve d’amour et de fêtes, et bien sûr, entre eux, il ne peut y avoir d’amour… Tout à coup, Kenji a une illumination en regardant un petit lapin mécanique que sa collègue fabrique dans un atelier, son nouvel emploi. Il revient au bureau, repousse ses regrets, désormais convaincu qu’il doit utiliser le temps qui lui reste à vivre pour « accomplir quelque chose » (1h 29’). Il se remémore alors le dépôt d’une pétition demandant d’assainir une zone insalubre pour y construire un parc pour les enfants et les familles et qui avait renvoyé les pétitionnaires de bureau en bureau sans être pris au sérieux et provoquant leur colère. Kenji va complètement s’absorber dans ce projet pour le mener à bien, malgré l’inertie de la bureaucratie, de ses chefs, et les menaces de la pègre locale.

    Mais le plus important reste à venir. Au moment des funérailles de Kenji, chacun tente de comprendre le revirement soudain de sa personnalité cinq mois plus tôt. Tandis que l’échevin s’attribue tout le mérite de la réalisation de l’ouvrage, et que d’autres estiment que leur service a joué le rôle principal dans l’affaire, petit à petit les langues de délient, à la faveur du saké, bien arrosé. Par un montage en parallèle (flashback et temps présent), le réalisateur plonge dans les souvenirs de chacun ; la vérité s’impose de plus en plus : Kenji Watanabe n’a pu réaliser le parc que parce que « quelque chose » le portait, qui ne sera jamais vraiment défini dans le film. Finalement, complètement éméchés, les fonctionnaires voient en Watanabe un héros, et se promettent de prendre exemple sur lui, de changer les choses : « C’est une ère nouvelle ! Pour le bien du public ». Cette partie du film aura duré 47 minutes !

    Ce qui fait toute la force morale du film, et du personnage, c’est la conviction que quelque chose doit être fait et coûte que coûte. Kurosawa dépeint ici la nécessité pour les japonais de se reprendre, de se mettre au service les uns des autres, de travailler, de retrouver un idéal, de croire en la capacité du changement au lendemain de la défaite de la Seconde Guerre mondiale.

    Le caractère tragique du conflit qui a plongé la société toute entière dans la pauvreté, et qui a causé tant de morts, est une occasion pour retrouver la beauté et la richesse de la vie, un temps obscurcie par le « soleil noir » de la politique militariste de l’époque précédente. « How tragic that man can never realize how beautiful life is until he is face to face with death » (« Comme il est tragique que l’homme ne puisse jamais réaliser combien la vie est belle tant qu’il n’est pas face à la mort ») semble être la morale du film. En ce sens, le réalisateur se montre humaniste, encore sous l’influence dostoïevskienne de L’idiot qu’il a réalisé un an auparavant, et inspiré par certains principes chrétiens.

    En méditant sur le film, il m’a semblé qu’il est possible de faire un rapprochement avec les Évangiles. D’ailleurs le réalisateur campe le personnage de Kenji Watanabe comme « le Christ portant sa croix », comme le dit explicitement « Méphistophélès ». Il ressemble à un des ouvriers de la dernière heure. « "Pourquoi êtes-vous restés là, toute la journée, sans rien faire ?" [demande le maître d’un domaine]. Ils lui répondirent : "Parce que personne ne nous a embauchés". Il leur dit : "Allez à ma vigne, vous aussi" » (Mt 20, 6-7). Et voilà que l’ouvrier de la dernière heure reçoit autant que ceux qui ont travaillé toute la journée. « Perdre son temps à ne rien faire » est pire que la corruption dira un fonctionnaire.

    En cinq mois, Kenji parviendra à mener à bien son projet, alors qu’il a « végété » en 30 ans. Il a réussi à réaliser ce qu’aucun de ses collèges ne pourra jamais accomplir, comme le montre peu après le réalisateur. En effet, après la mort de Watanabe, ces derniers sont incapables d’aller jusqu’au bout de leurs résolutions au moment des funérailles de leur collègue.

    Dès lors la chanson : « C’est le moment d’aimer », qui revient à la fin du film, prend un tout autre sens : un agent de police avait témoigné aux funérailles que Kenji l’avait chantée joyeusement, dans le parc, sur une balançoire, juste avant de mourir. Il avait trouvé ce « moment pour aimer » ceux qui étaient dans la détresse, comme L’Idiot a pu le faire avec Nastassia Philippovna. Il a trouvé un sens à l’ultime étape de sa vie, qui rachète toute son existence passée de « momie ». Il a trouvé le sens de la vie. Et comment ne pas songer à cette prière, attribuée à Mère Teresa ?

    La vie est la vie

    La vie est beauté, admire-la
    La vie est félicité, profites-en.
    La vie est un rêve, réalise-le.
    La vie est un défi, relève-le.
    La vie et un devoir, fais-le.
    La vie est un jeu, joue-le.
    La vie est précieuse, soigne-la bien.
    La vie est richesse, conserve-la.
    La vie est amour, jouis-en.
    La vie est un mystère, pénètre-le.
    La vie est une promesse, tiens-la.
    La vie est tristesse, dépasse-la.
    La vie est un hymne, chante-le.
    La vie est un combat, accepte-le.
    La vie est une tragédie, lutte avec elle.
    La vie est une aventure, ose-la.
    La vie est bonheur, mérite-le.
    La vie est la vie, défends-la.

    Abbé Jean-Luc Maroy

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    Synopsis

    Deux jeunes hommes roulent en voiture dans un paysage désertique sur une musique d’Arvo Pärt (Spiegel im Spiegel), depuis lors souvent utilisée au cinéma (dans Gravity par exemple). Après un moment, ils s’arrêtent « quelque part » et quittent le véhicule. Ils ne se parlent presque pas. Les voilà partis à pied et, très vite, ils arrivent devant un panneau indiquant un chemin de grande randonnée. Ils n’ont pas de gourde, pas de sac à dos, comme s’ils partaient en promenade. Ils semblent bien se connaître. Le soleil se couche. L’un des deux sait où ils vont, puisqu’il dit après un moment « on est à la moitié du chemin » (mais on ne saura jamais leur première destination). Un peu plus loin, ils en ont marre et décident de rebrousser chemin. C’est à ce moment-là qu’ils se perdent.

    La nuit tombée, les voilà près d’un feu. L’un des deux, Gerry (Casey Affleck) raconte à son ami, dont le nom n’est jamais prononcé (Matt Damon) qu’il a conquis Thèbes et détaille la suite. Le jeune homme raconte probablement une partie d’un jeu vidéo, à moins qu’il ne s’agisse d’un rêve, d’un trip ? Ensuite, il ne se passe presque plus rien : les deux garçons (sont-ils, d’ailleurs, deux ? certaines scènes en font douter) cherchent à retrouver leur point de départ ; ils se séparent, se retrouvent, explorant les collines alentours.

    Désert et errance

    Le réalisateur plonge littéralement les spectateurs et ses personnages dans le désert, et déborde de trouvailles pour donner l’impression de l’impasse, de la perte de toute notion de temps. Les deux jeunes hommes sont rapidement désorientés et errent vers une destination inconnue. Les paysages filmés en Argentine, en Jordanie ( ?) mais aussi dans la Death Valley (le bassin de Bad Water ?), impressionnent par leur dénuement, leur aridité. Certains plans filmés en avance rapide accentuent encore l’idée d’une expérience irréelle. Le son, étrange, fortement « construit » en studio (grondements de tonnerre, sons électroniques qui rappellent Avalon de Mamoru Oshii, bruits de pas, de caillasse, de cris d’animaux qu’on ne voit jamais, de vent, d’insectes) accompagne lentement les personnages vers le drame. À l’approche de la fin, un plan remarquable, en travelling, avec une caméra déportée sur la gauche par une grue montre les deux jeunes marchant l’un derrière l’autre, comme des zombies, au rythme d’un « top » comme pour indiquer aussi que leur temps est compté, au cœur de tout ce qu’il y a de plus intemporel.

    Inconscience

    Le réalisateur a donc joué de l’insignifiance de la vie humaine et de toute vie dans un univers hostile et indifférent, mais stigmatise encore plus l’inconscience et la légèreté avec laquelle ses personnages abordent la réalité (« Gerry » est devenu synonyme de « raté », de « ducon » pour les deux acteurs crédités et qui ont participé au scénario). Ils sont en effet juste stupides : dans quel monde vivent-ils pour s’aventurer ainsi dans un des lieux les plus dangereux de la terre ?

    Death Valley

    La Death Valley en elle-même concentre tous les superlatifs : endroit le plus chaud jamais enregistré au monde, où se déchainent des haboobs (vents de sable), des rochers se déplacent tout seuls sur Racetrack Playa, à deux heures seulement de Las Vegas, ville de tous les excès. La « ruée vers l’or » y a déjà conduit bien des rêveurs (créant des villes éphémères), sans compter les morts et les disparus. L’histoire retiendra comment les « ceux de 49 » (une centaine d’émigrants en 1849 cherchant un « raccourci » pour entrer en Californie, s’y sont retrouvés piégés entre les chaînes de montagne pendant deux mois au risque de leur vie. Deux jeunes hommes furent dépêchés (Gus van Sant l’a-t-il su ?), par un des groupes, pour chercher du secours.

    La Death Valley a aussi inspiré Antonioni pour son film Zabriskie Point (1970) qui se termine par l’explosion de tous les symboles capitalistes : la maison, le frigo, etc. Et c’est aussi dans cette région que Charles Manson occupa le Ranch Barker avec sa « famille » en 1968, planifia les meurtres de Tate-LaBianca et chercha la légendaire ville souterraine de Shin-au-av (“God’s land” ou “Ghost land” ?), pour échapper à l’apocalypse qui devait venir. Le désert des Mojaves, dont fait partie la Death Valley au Nord est depuis des années le refuge des marginaux, des artistes, de ceux qui croient aux extra-terrestres. Mais c’aussi le décor de films et dessins animés comme Road Runner et Coyote. Pourtant, à cause de cela, ou malgré tout cela Death Valley est une attraction touristique.

    Film d’imprégnation et hallucinatoire

    Film « d’imprégnation » minimaliste, quasi expérimental, Gerry résume aussi l’attrait contemporain pour l’authentique, l’excès, le radical, le retour à la nature (on pense aussi à Into the Wild de Sean Penn), mais qui conduit aussi à l’hallucination. Gerry est dédié à Ken Kesey, mort l’année de sa réalisation. Kesey était un explorateur des effets du LSD et l’auteur du roman Vol au-dessus d’un nid de coucou, qui sera réalisé par Milos Forman en 1975. L’ombre des Doorsà l’inverse du Flower Power, n’est pas loin, car l’homme dans le désert murmure : This is the End.

    Déshumanisation et violence

    Car en effet, depuis la fin des années 1960 se pose une grande question : « Comment survivre dans un monde de plus en plus artificiel et qui prend congé de l’humain ? » La vie vaut-elle la peine d’être vécue ? » Il faut donc aller au désert, non pas pour trouver Dieu, mais pour se trouver soi. Gerry montre qu’on peut entrer dans le royaume des morts par inadvertance. Gus van Sant ne filme plus l’aspiration à la liberté soixante-huitarde, mais l’extinction de celle-ci dans l’espace démesuré du réel, inconnu et incommunicable. Il prépare Elephant (2003) : à l’inverse de Gerry, le film se déroulera en partie dans le confinement de l’espace scolaire. Un massacre se prépare (la tuerie de masse du lycée Columbine date de 1999, deux ans avant Gerry) : le désert n’est pas seulement un lieu physique mais mental. La lieu de la transmission et du savoir devient celui de la terreur.

    Dans Elephant, des jeunes jouent à un jeu vidéo où c’est justement les Gerry qu’il faut tuer. La violence du cri des années 1960 se retourne contre leurs auteurs. Le cri perdu dans les montagnes silencieuses ou à l’école ne conduit qu’à la mort, au meurtre. Est-ce le silence par trop insupportable d’un monde déshumanisé, l’incapacité ou le refus de partager ses sentiments, ses révoltes ? De comprendre qu’on a besoin les uns des autres ? Qu’il faut lutter pour survivre, même s’il n’y a apparemment plus d’espoir ? À chacun de conclure.

    Le mystère du « double »

    Peut-être n’y a-t-il jamais eu qu’un seul « Gerry » dans le film. Les questions alors redoublent lorsqu’un des jeunes tue l’autre en l’étranglant : s’agit-il d’une forme moderne de suicide (il faut tuer l’« autre » en soi, l’immature, le faible, l’inconséquent). Ou s’agit-il, pour devenir adulte, et éviter de se haïr, de vaincre son double virtuel, son fantôme, qui appelle pourtant davantage à l’humanité ? Bref, tuer ce qu’il reste d’humain en soi ? Curieusement, Gerry, par le vide qu’il crée tout en le dénonçant, appelle une culture prophétique qui n’arrive plus à se dire, puisqu’il n’y a plus de Dieu vers qui se tourner. Il n’y a plus Caïn et Abel, séparés l’un de l’autre mais seulement la fusion des deux dans un monde qui ne perçoit plus la différence entre le bien et le mal comme fondement de la culture. Le désert, c’est aussi cela : le lieu parfait de l’indifférence.

    L’enfer comme spectacle

    Dans les derniers plans ou l’autre Gerry est sauvé (le vrai ? le fantôme ?) et emmené en voiture à travers le désert, sur une route bien balisée, impossible de ne pas songer au fait que l’industrie et la technique, dont l’automobile représente l’acmé de la civilisation industrielle triomphante, a engagé l’individu dans un irréel en abolissant les distances, la nécessité d’un corps pour les franchir ou celle d’un secours humain. Du coup le désert dans le film redevient un spectacle derrière une vitre, et non l’enfer où l’on risque de se perdre et mourir. L’enfer est un divertissement de plus, inconséquent. Le premier et le dernier plan se passent donc en voiture, comme si toute cette marche à la mort n’avait été qu’un accident, une aventure malheureuse, une parenthèse déconcertante dont il n’est même pas possible de tirer de conclusions, comme si rien n’avait jamais existé.

    Abbé Jean-Luc Maroy

     


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    Bien que ce ne soit pas le film de Bergman le plus cité ou connu, La Source (La source de la vierge en suédois) est à la charnière des périodes « classique » et « moderne » du cinéaste, toute relative que soit cette distinction. Il exemplifie des « aller-retour » de certains personnages par rapport à la foi (et du film lui-même par rapport à sa source lointaine, et du jugement de Bergman sur son film), signe sans doute de l’ébranlement d’une culture européenne qui se cherche à l’époque, au moment d’aborder une nouvelle décennie dont les créateurs pressentent les bouleversements.

    Synopsis

    Une jeune ville, Karin (Birgita Pettersson) fille d’un riche propriétaire terrien de la région reçoit pour mission de ses parents d’apporter des cierges à la Vierge Marie dans une église, à une journée de voyage à cheval. Pour se faire elle se fait accompagner par Ingeri (Gunnel Lindblom). En cours de route, elle rencontre des chevriers, trois frères (deux adultes et un enfant) avec qui elle partage un repas. Les adultes la violent et l’un des deux la tue. Ensuite, ils la dépouillent de ses vêtements, sous les yeux d’Ingeri, cachée dans les bois, et de l’enfant. Les malfrats vont chercher refuge, la neige commence à tomber, dans la ferme des parents de Karin, ignorant le lien de famille. C’est en voulant négocier la belle robe de Karin avec sa mère, Märeta (Birgitta Valberg), que celle-ci la reconnaît et prévient son père Töre (Max von Sydow)…

    Un peu d’histoire…

    Le scénario est écrit par Ulla Isaksson, spécialiste des procès en sorcellerie, à partir d’une chanson du XIVe s. (La Fille de Töre à Vänge). D’entrée de jeu, c’est Ingeri qui est mise en avant. Au petit matin, rallumant de feu de l’âtre, elle prie Odin d’être exaucée. La scénariste privilégie l’idée d’une opposition entre rites païens et foi chrétienne : les parents de Karin sont en effet très pieux (on les voit prier systématiquement avant les repas). Il ne faut pas y voir cependant un trait historique mais plutôt l’idée de la persistance de comportements païens malgré la christianisation de la Suède. L’histoire nous apprend que celle-ci commence aux alentours de l’an 800, et s’étendra à peu près sur trois siècles, le dernier sanctuaire païen étant détruit à la fin du XIe s. à Uppsala (Suède). À Paris, le chapitre d’Uppsala fonde même un « Collegium upsaliense » en 1285. Le XIVe n’est donc pas considéré comme un âge de transition, mais plutôt celui d’une Église déjà bien établie, et à qui on pourra plutôt reprocher d’avoir trop de pouvoirs, de richesse, comme l’explique Régis Boyer, spécialiste de la question[1].

    Deux femmes que tout oppose

    Bergman va utiliser cette opposition scénaristique entre paganisme et christianisme pour souligner les différences entre Ingeri et Karin. Si Ingeri est enceinte d’une liaison illégitime et se confond avec la servante de la maison (quoique sœur adoptive ou demi-sœur de Karin, donc bâtarde), Karin est au contraire la fille légitime et adulée, choyée à l’excès (on lui passe ses caprices), mais aussi désinvolte, naïve et étourdie, peu préparée en tous cas à ce qu’elle va vivre. Le contraste entre les deux femmes est total. Karin éprouve pourtant de la compassion pour Ingeri qui, elle, nourrit un ressentiment profond vis-à-vis de Karin (d’où la prière à Odin). Cette dernière veut se garder vierge pour son futur mari. Ingeri, elle, est méprisée par Märeta, parce qu’elle a cédé à un homme et qu’elle est tombée enceinte. Le jugement des autres l’accable.

    Confusions volontaires

    En route, Ingeri et Karin rencontrent un homme (Oscar Ljung) qui habite une cabane qui surplombe un ruisseau. Ingeri refuse de continuer à suivre Karin, mue par une peur irrationnelle (« la forêt est si noire »), à moins que cette peur soit feinte. Tandis que Karin poursuit sa route, l’homme lui demande si « elle est en travail ». Elle répond : « pire que cela ». L’homme lui propose d’entrer et de l’aider (en fait exaucer sa prière à Odin ?). L’eau coule carrément de la cabane, ce qui constituera un curieux contrepoint à la scène de la source, plus loin, qui s’ouvre en plein air. Bien vite on se rend compte qu’il s’agit d’un rebouteux qui use de sorts et d’incantations ; il a « entendu » le secret d’Ingeri, lui qui n’a pas de nom. Il lui révèle qu’il a entendu aussi trois hommes morts chevauchant vers le Nord (ce qui annonce le sort des chevriers). C’est un suppôt d’Odin. Il reconnaît en elle une sœur. Elle s’enfuit, effrayée, à travers les bois, à la recherche de Karin. Est-ce pour voir s’exaucer la malédiction ou pour retrouver la douceur et la bonté lumineuse de la jeune fille ?

    Beauté défigurée

    Karin rencontre les chevriers et partage ses provisions. Elle rompt un premier pain, comme le ferait le Christ dans un épisode d’Emmaüs renversé (c’est elle qui apporte les pains). Mais un peu après, elle se rend compte des mauvaises intentions des hommes. Un des trois, l’enfant, jette l’autre pain par terre et il en sort un crapaud (qu’Ingeri avait préalablement placé là avant de commencer le voyage). On voit l’ambiguïté : signe de sorcellerie, démoniaque, le crapaud défigure le premier partage et rend le pain immangeable. La scène signe l’arrêt de mort de la jeune fille.

    Ingeri assiste ensuite à la scène du viol et du meurtre de Karin. Aucune complaisance dans la manière dont Bergman a filmé la scène, qui est à nouveau en contraste total avec l’apparente innocence et limpidité avec laquelle le réalisateur a raconté son histoire jusqu’ici. Karin en effet est totalement dépassée par les événements, presque incapable de réagir, comme si ce genre de choses était inimaginable. Son silence puis sa plainte ont été perçus comme un hommage de Bergman au film muet et à Victor Sjöström : pendant tout ce temps, pas un mot n’est prononcé. Les spectateurs de l’époque n’ont pu qu’être choqués en voyant la scène, comme on peut l’être aujourd’hui. Karin est présentée comme une agnelle pure (elle se saisit d’un chevreau) et sans tache dont les rêves de pureté et d’amour sont complètement broyés. Bien sûr, c’est le choc de l’incompréhension (Töre s’en fera l’écho plus tard), si ce n’est l’évidence de la malice logée au cœur de l’homme et l’appât du gain qui apparaît. Les assassins, ensuite partent chercher quelqu’acquéreur pour les effets de la jeune fille et laissent l’enfant seul avec la morte, chargé de garder les chèvres jusqu’à leur retour. Il jette sur elle quelques poignées de terre sur elle, comme si ceci aussi était dérisoire. C’est alors qu’une première neige commence à tomber (scène très allégorique, qui rappelle l’eau mélangée à la terre). L’enfant, prenant petit à petit conscience de l’horreur à laquelle il a assisté, s’enfuit dans les bois.

    Vengeance (Attention, spoiler).

    La suite des événements ne manque pas d’étonner. Comme on l’a dit, les chevriers, ignorant l’ascendance de Karin, se réfugient chez Töre. Märeta découvre que sa fille a été assassinée, et que les meurtriers sont sous son toit. Töre va abattre un jeune arbre, se « préparer » à l’assassinat des hommes en se fouettant avec ses branches dans un sauna. Les critiques y ont vu un « retour en arrière », l’homme retrouvant, au moment de l’épreuve, de vieux réflexes païens. Il entre ensuite silencieusement dans la salle de séjour et tue les deux hommes. Dans sa fureur, il tuera aussi l’enfant qui accompagne les bandits, l’ensemble constituant le deuxième choc spectatoriel du film. Était-ce bien nécessaire, demanderont les journaux de l’époque ? Le seul qui a exprimé un repentir, c’est justement l’enfant ! Märeta a tenté vainement de l’arrêter.

    Au matin, les parents et leur suite se rendent sur le lieu du crime et découvrent le corps de leur fille. Le père alors, dans une prière, dit ne pas comprendre comment Dieu a permis et le crime et la vengeance. Il lui promet de lui bâtir en ce lieu une église de pierre et de chaux. En déplaçant le corps de Karin, voilà qu’une source se met à couler là où son corps était déposé. (Fin du spoiler).

    Force primaire ou jugement ?

    La réception du film a été difficile pour l’époque et on le comprend. Le rape and revenge pourtant connaîtra au cinéma bien des déclinaisons, dont celle de Wes Craven, The Last House on the Left (La dernière maison sur la gauche) en 1972. Bergman lui-même a commencé par affirmer qu’il s’agissait de son film préféré, puis l’a renié se reprochant, entre-autres, d’avoir été trop influencé par Rashōmon d’Akira Kurosawa (1950). Ces « aller-retour » sont peut-être aussi motivés par quelque chose de plus profond qu’on va essayer d’élucider.

    Paganisme vs christianisme

    En effet, c’est en plongeant dans l’âme de Töre que le film prend une bonne partie de son sens. Car l’incompréhension qu’il exprime dans la prière tient justement au choix entre paganisme et christianisme. Le païen trouve dans la nature et les dieux les forces qui conduisent son destin mais, aussi, l’y enferment (ainsi de la vengeance mortifère), quand ils ne donnent pas libre cours à leurs passions (les chevriers) sans aucun respect pour le sacré.

    Töre, tout chrétien qu’il est, cède pourtant à la vengeance qui crie en son sang. Le chrétien sait pourtant qu’il est appelé à la liberté et à renvoyer le jugement à Dieu (comptable de tous les actes et qui voit, seul, le fond du cœur humain). Au moment d’arriver sur le lieu du crime, il le rappelle pourtant à Märeta. Renvoyé à sa responsabilité Töre sait que, s’il a failli, ce n’est pas parce qu’il a été piégé par Dieu, mais qu’il a cédé à ses impulsions premières. Dieu pourtant lui fait voir son péché, le lui a même révélé dans l’épreuve (voire la scène, où après le crime, il regarde ceux qu’il a tués puis ses mains pleines de sang et espère que Dieu lui pardonnera). Bergman a raison de suggérer (volontairement ou non) qu’il faut arrêter d’accuser Dieu du mal que font les hommes : le film met plutôt à la lumière « les pensées de bien des cœurs » (cf. Lc 2,35).

    Culpabilités mortifères

    Quatre culpabilités sont exprimées dans le film, qui renvoient toutes aux excès d’une religiosité protestante rigoriste, dont Bergman a souffert vis-à-vis de son père, pasteur de surcroît, ce qui explique qu’il se « débat » avec la question religieuse dans nombre de ses films.

    Ingeri, la première, dit que c’est « elle qui a voulu cela » (en priant Odin). Märeta, la mère de Karin s’accuse aussi d’avoir détesté son mari quand sa fille avait des attentions pour lui et de l’avoir aimée plus que Dieu. Töre, bien sûr d’avoir commis son crime plein du sentiment de vengeance. Reste le jeune enfant qui, ayant vu le crime, n’ayant rien fait pour l’empêcher, perd tout appétit et est tourmenté. Il sera pourtant sauvé, lui dit plus tôt le moine accueilli dans la famille (Allan Edwall) mais comme malgré lui (voir l'extrait de film). Des chevriers, aucun « repentir » n’est attendu, ou exprimé.

    Aucune grâce de pardon n’est donnée, laissant les êtres dans leurs tourments et leurs péchés, et qui espèrent, sans le savoir, s’ils seront pardonnés. Toute la faute, en tous cas retombe sur eux sans rémission. Ils doivent se débrouiller avec le silence de Dieu (et des hommes), dont les desseins semblent impénétrables. On voit clairement que la dimension sacramentelle du pardon est tout à fait absente, malgré qu’on soit théoriquement au XIVe s. : le pardon n’est pas reçu comme une source vivifiante qui lave la robe souillée du baptême, bien que, comme par compensation, la symbolique de l’eau va bientôt être présente à l’écran !

    La source : réponse divine ?

    Faut-il donc considérer que l’apparition de la source soit la réponse divine ? Signe de pureté (on s’y lave) et de ressourcement (on y boit) la source rappelle, on le disait, le baptême, et donc la nécessité de la conversion et de la foi au Christ. Mais il y a ici plus que de l’eau, il y a aussi du sang. C’est dans l’Évangile selon saint Jean, et sa première épître que le sens apparaît : il s’agit d’un témoignage (Ils sont trois qui rendent témoignage l’Esprit, l’eau et le sang [1 Jn 5,7-8]). L’eau apparaît par le sang de Karin versé en terre, au moment où elle est soulevée par ses parents. L’Esprit en fait découvrir le sens.

    Les martyrs le sont toujours pour la foi des autres, pour celle de ceux qui ne se convertissent pas ; des païens ou des chrétiens qui restent en partie païens au fond d’eux-mêmes comme… Töre, Ingeri ou Märeta. Le sang de Karin témoigne de la violence qu’elle a subie, l’eau, de la nécessité de comprendre que l’homme doit garder le cœur pur et rejeter la violence.

    La source : signe d’une grâce obtenue par la Vierge Marie ?

    Mais comment transposer un objet culturel du XIVe dans le XXe, sans qu’il en devienne source de confusion ? Le cinéaste n’ignore peut-être pas que dans l’histoire des apparitions de la Vierge Marie à des jeunes filles (Lourdes en France, Banneux en Belgique par ex.) des sources furent découvertes. Une interprétation possible, consisterait à voir en Karin une figure mariale. En effet, elle est en route pour donner des cierges de la Vierge au père Erik. Elle le rappelle d’ailleurs aux chevriers avant qu’ils ne la violent, pour les dissuader : son voyage est sacré et ils hésitent un instant. En étant violentée, ce n’est pas seulement elle qui est offensée, mais Dieu lui-même. Après le viol et le meurtre, les chevriers piétineront les cierges… Puisque la jeune fille n’a pas pu arriver à l’église et est morte en chemin, c’est la Vierge qui viendrait à elle en faisant jaillir une source au lieu de sa mort.

    Le passage de la Suède à la Réforme luthérienne au XVIe. s., poserait-t-il ici symboliquement un problème, quant à la compréhension de la place de la Vierge Marie dans le dessein du salut ? La chanson, conçue dans un climat spirituel catholique, est réinterprétée dans un climat spirituel protestant, où la problématique principale n’est pas de mettre en lumière la vertu et la pureté de la jeune fille (qui apparaît comme rêveuse et naïve), mais l’environnement malsain qui précipite sa perte. En d’autres termes, Bergman critique l’idéalisme et le romantisme qui a maintenu les jeunes filles dans un certain idéal (à l’image du culte pour la Vierge), y compris vis-à-vis du sexe vécu à l’intérieur du mariage, sans les préparer à la réalité et la dureté du monde où les hommes ne laissent pas les femmes longtemps vierges (ce dont témoigne Ingeri, alors qu’elle est méprisée pour n’avoir pas pu empêcher d’être prise). Mais pour autant, il montre l’horreur d’un monde sans respect pour la foi, tueur et violeur, et la contre-violence de certains chrétiens pour qui certains principes doivent être respectés quoi qu’il en coûte. Bref, il n’y a pas d’idéal de virginité possible pour les jeunes filles, là où la Theotokos, la Mère de Dieu est seulement la femme qui a mis Jésus au monde, où les femmes sont traitées comme de purs objets de désir et où on leur impose un type d’être. On comprend que les pays scandinaves soient à l’avant-garde de l’émancipation et que les règles sociales compensent l’absence de spiritualité. La source dans le film montre alors que, réduite à sa plus simple expression, la pureté et la limpidité ne cesseront jamais d’être des réalités de ce monde, et même si elles ne pouvaient plus se contempler dans les hommes, les humbles éléments de la nature en témoigneraient tout de même. Si mes disciples se taisent, les pierres crieront, dit un jour Jésus (cf. Lc 19,40).

    La source : réponse de la terre ?

    Que la source apparaisse sous le corps de la jeune fille en dit long aussi sur le fait que la terre elle-même « témoigne » pour la jeune fille et s’ouvre, donne l’eau, à la place du sang qui y a été versé. Que la terre crie vers Dieu après avoir bu le sang de l’innocent et crie vengeance apparaît déjà dans la Genèse au moment du meurtre d’Abel par Caïn (cf. Gn 4,10). Nouveau problème : l’opposition entre paganisme et christianisme se trouve surmontée (ce qui n’est pas commode pour une pensée athée qui cultive les oppositions ou se réclame d’un certain matérialisme ou d’une sagesse naturelle, censée mieux parler aux hommes). Elle est même « assumée » dans le miracle terrestre, rappelant du même coup que Dieu est le créateur du ciel et de la terre, qu’Il peut faire jaillir des sources où il veut, et, par un signe, « accomplir » son dessein en réponse à la violence des hommes. Et, par la même occasion, que le paganisme participe d’une « préparation évangélique » comme le disait Eusèbe de Césarée (263-339).

    La source : exaucement de Töre ?

    L’exaucement de Töre, si c’en est un, peut gêner l’athée : Dieu peut se montrer miséricordieux face aux criminels repentis. Il serait plus commode pour l’athée de le maintenir dans la fureur, la vengeance, le jugement (mais Bergman a montré que cette attitude est trop païenne) pour aussitôt le condamner à cause de cela, et décréter l’irréconciliabilité de deux figures en Lui (sa bonté et sa justice) comme une preuve de sa non-existence (ou sinon de son indifférence ou de son dédain, ce qui empêche de croire en lui). On comprend l’embarras bergmanien : le film va finalement à l’encontre de ses convictions profondes, comme s’il lui avait échappé, ou comme si la ritournelle du XIVe pouvait produire des effets involontaires au XXe, en diffusant sa grâce. Ce qui fait que, au milieu de ces aller-retour spatio-temporels, La source, œuvre majeure, décrétée mineure, peut être retrouvée comme majeure, ayant bien mérité son Oscar comme meilleur film étranger, même au corps défendant du réalisateur.

    La source : fécondité inattendue

    L’apparition de la source à l’endroit du viol montre donc qu’une « fécondité » est possible, sans pour autant justifier le crime. Elle vient « de surcroît », par excès. Töre peut même vouloir que la future chapelle, non contente de rappeler le crime, incite à la prière et au repentir, en particulier pour tous ceux qui boiront de l’eau de cette source (comme Ingeri, la première, le fait, ensuite Märeta). Un chant religieux s’élève et le moine se met en prière. On pourrait bien sûr penser que Karin restera auprès de cette source, comme les Anciens pensaient que les sources étaient hantées par des nymphes (dont le nom signifie « jeune fille »), que le paganisme y conserve ici un trait, mais cette interprétation est plus difficile à maintenir, d’autant qu’on oublierait alors les circonstances de sa mort, et la dimension mariale de la jeune fille.

    En effet, que la grâce puisse jaillir du corps transpercé, le mystère de la croix elle-même le signifie (au pied de laquelle était Marie), cette croix que priaient avec confiance les parents de Karin au temps de leur quiétude et que maintenant ils portent dans leur chair et dont ils voient les effets sur leur fille. Ne dit-on pas du Christ que de son côté transpercé par la lance jaillit du sang et de l’eau (cf. Jn 19,34) ? De l’eau pour le baptême et du sang pour le martyre. En 1373, (donc dans la dernière partie du siècle où fut composé la ritournelle à la base de l’histoire) mourra la première sainte suédoise, Brigitte. Elle sera canonisée en 1391. C’est le moment où les églises en bois se font plus rares, et qu’on commence à bâtir des églises de pierre, avec la diffusion du roman et du gothique, comme se promet de le faire Töre… Quant à l’église où on n’arrive jamais, dans le film, celle où devaient aboutir les cierges pour la Vierge, elle attend paisiblement au loin, inaccessible et invisible dans un lointain hors-champ, à moins qu’elle ne se soit rapprochée de Töre et Märeta par la mort de leur fille et qu’elle soit figurée par cette chapelle qui sera construite à l’endroit de son martyr.

    Abbé Jean-Luc Maroy

    Pour aller plus loin, entre autres sur les aspects plus formels et cinématographiques : http://www.dvdclassik.com/critique/la-source-bergman (Page consultée le 16/06/2018).

     

     


    [1] www.clio.fr/BIBLIOTHEQUE/le_christianisme_scandinave_histoire_et_particularites.asp (Page consultée le 16/06/2018).

     


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